A Crítica Institucional

A designação de Crítica Institucional foi cunhada por Mel Ramsden (1944), em On Practice, de 1975, onde se opunha ao modo como o mundo da arte havia interiorizado as dinâmicas do mercado, visando igualmente a sua cooptação pelo poder económico e político nos EUA.

Desde então, por Crítica Institucional entende-se um vasto conjunto de práticas artísticas que se iniciam nos anos 1960, problematizando o tecido institucional da arte de diversos modos. Estes podem ir desde a performance a intervenções no espaço, como instalações ou alterações arquitetónicas, passando por diversos outros media.

A Crítica Institucional discute a ideia de uma autonomia estética da arte, nomeadamente pela forma como esta é veiculada e sustentada por instituições como os museus, as galerias ou o mercado da arte. Problematiza igualmente o próprio modo como é conferido significado aos objetos incluídos nas coleções dos museus, procurando mostrá-los enquanto instituições que conferem sentido não só aos objetos, mas a um modo pensar o mundo, demonstrando que este não é um espaço neutro do ponto de vista ideológico.

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Neste sentido, pode reportar-se também às exclusões das narrativas da arte e à sua materialização nos museus, focando questões de género, pela sub-representação de artistas mulheres, ou a distinção entre centro e periferia, neste caso pela invisibilidade da arte elaborada fora dos hipotéticos centros da arte mundial como Paris ou Nova Iorque, a título de exemplo. Passando ainda pelo modo como os museus, as galerias e o mercado da arte expõem relações de poder que se articulam com a geo-política mundial e uma organização económica capitalista, mas também com a subalternidade de diversas fatias da população sensível na distribuição de funções no próprio museu.

Porém, ao encetar esta análise ao museu, a Crítica Institucional relembra a sua função ao reportar-se ao contexto histórico em que este se estabelece como um espaço central da vida pública, no contexto do Iluminismo, considerando-o um dos locais que contribuiu para a criação de uma esfera pública e de emancipação dos cidadãos como condição necessária para a prossecução de um projeto democrático. Neste sentido, denuncia o modo como a progressiva institucionalização da arte se afastou desse comprometimento. 

Assim, depois de um momento inicial em que estas práticas artísticas passaram inclusivamente pela recusa em exibir em museus ou galerias, e face à posterior inclusão no tecido institucional da arte, a Crítica Institucional procurará intervir no seu seio para produzir mudanças nas relações de poder dentro das instituições, no campo da arte por inteiro, bem como no panorama político, social, cultural e económico exterior a este e com que se relaciona. Acompanhando esta cronologia, pode recordar-se o trabalho de Eduardo Favario (1939-1975) ou Daniel Buren (1939), artistas que no ano de 1968 fizeram duas exposições em que as galerias permaneceram fechadas.

Estas e muitas outras tomadas de posição apelavam não só ao repensar do museu ou das galerias como espaços autónomos e neutrais, por um lado, mas também ao papel que as instituições culturais públicas poderiam desempenhar pela possibilidade de atuarem fora de interesses culturais, políticos ou económicos.

Explicador

Os museus de arte no século XX

Por seu turno, Marcel Broodthaers (1924-1976), vai centrar-se no museu como espaço que determina significados, entendendo-o como estando comprometido ideologicamente, levando a cabo, como o próprio diz, “uma paródia política aos espetáculos de arte e (…) paródia artística de eventos políticos”. Fá-lo ao criar um museu fictício, o Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, que instala primeiro em sua casa, em Bruxelas, em 1968, e daí percorrerá vários pontos da Europa até 1972. 

No ano seguinte, em 1969, em Nova Iorque, têm lugar duas ações no MoMa que problematizam o posicionamento político e cultural do museu. A Art Worker’s Coalition, na sequência de uma primeira intervenção por parte de Panayotis Vassilakis [Takis] (1925-2019), vai apresentar ao diretor do museu um conjunto de 13 reivindicações que tocam temas como a subrepresentação de artistas negros ou hispânicos, decisões relativas à exposição de obras de arte pelo museu ou a implementação de um dia aberto, sem cobrança de entrada.

Por seu turno, o Guerrilla Art Action Group, dá início uma série de ações que prolongarão até 1976, denunciando, a título de exemplo, a ligação da família Rockefeller ao MoMa e o seu envolvimento na produção de armas. Entretanto, tendo ainda o MoMa como protagonista, mas já em 1984, na sequência da exposição An International Survey of Recent Painting and Scuplture, com que o museu reinaugurara, as Guerrilla Girls apontam à distribuição desigual por género dos artistas expostos, constando apenas 13 mulheres num conjunto de 165 de autores representados.

Já em inícios do anos 1990, Fred Wilson (1954) exibe Guarded View, onde expõe as políticas raciais que o museu perpetua, mostrando quatro manequins negros que vestem os uniformes de guardas de sala de quatro instituições culturais nova-iorquinas, quebrando a sua transparência. Por fim, Andrea Fraser, que em 1989 compusera o vídeo Museum Highlights, entre outras peças associadas à Crítica Institucional, refere já em 2005 que, apesar da incorporação nos museus de algumas das posições avançadas por estes artistas, a situação não se havia alterado radicalmente, sendo necessário um trabalho contínuo de problematização da instituição e dos valores que esta veicula.

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