As galerias de arte

A determinação do que vem a ser hoje a galeria de arte pode ser articulada a partir de dois momentos que distam aproximadamente trezentos anos. É este o tempo entre o surgimento da primeira galeria permanente dedicada á pintura e a afirmação da galeria de arte como espaço incontornável de proposição de valores artísticos e culturais. Em 1532, abre na bolsa de Antuérpia a galeria dos pintores, o primeiro local onde o negócio é efetuado de modo permanente.

Naquela região, a produção semi-industrial para o comércio de objetos de arte era já prática comum, nomeadamente por via da sua relação próxima com as Feiras de Champagne. Ao longo do século XVI assiste-se à lenta sedimentação do mercado da arte, fruto fundamentalmente da ascensão da burguesia mercantil, contribuindo para a afirmação da autonomia da pintura, impulsionada pela generalização da tela como suporte a partir deste mesmo século.

Simultaneamente, não obstantes as diferenças entre o modelo de mercado flamengo e o de mecenato italiano, Florença e Roma dão um contributo fundamental para a sua afirmação como arte liberal, nomeadamente por via da constituição das academias de artes. 

Ao longo dos séculos XVII e XVIII, sustentada em larga medida pelo mercado, ganha relevância a pintura de paisagens, de naturezas mortas, de cenas de género, opondo-se de certo modo à pintura de história que a Academia continuaria a valorizar como disciplina maior. E se o Romantismo se afastava dos valores clássicos em que a Academia continuava a fundar os seus juízos, é com os pintores impressionistas que esta e o Salão de Paris começam a perder a sua centralidade.

Neste sentido, o comércio de pintura e, já na segunda metade do século XIX, a consolidação das galerias de arte como circuito alternativo serão fulcrais para o questionamento da hierarquização de géneros e princípios estéticos académicos fundados no belo clássico. 

Para lá do conhecido episódio que dará lugar ao Salão dos Recusados de 1863, é também com o galerista Paul Durand-Ruel (1831-1922) que a pintura impressionista encontra espaços de exposição e afirmação em França e Inglaterra. Solidificava-se um circuito de legitimação artística, de que Durand-Ruel será grande impulsionador, abrindo galerias em Londres (1870) ou Nova Iorque (1887). O galerista francês tornará comum a elaboração de catálogos, valorização de acervos por associação entre obras  reconhecidas e desconhecidas, bem como a sua promoção pela discussão pública.

A ligação entre galeristas e as vanguardas históricas continuará a frutificar, destacando-se Ambroise Vollard (1866-1939) e Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1979), que abrem as suas galerias em Paris respetivamente em 1893 e 1907. Expõem ou representam artistas como Édouard Manet (1832-1883), Paul Gauguin (1848-1903), Paul Cézanne (1839-1906), Georges Braque (1882-1963), Maurice de Vlaminck (1876-1958) ou Pablo Picasso (1881-1973).

Explicador

As Neo-vanguardas

Após a Segunda Grande Guerra, Léo Castelli (1907-1999) ou Ileanna Sonnabend (1914-2007) serão dois dos galeristas que contribuirão para a valorização do expressionismo abstrato e das restantes neo-vanguardas. Castelli abre uma galeria em Nova Iorque, em 1957, e Ileanna Sonnabend dirige a sua própria galeria em Paris, entre 1961 e 1968. Dois anos mais tarde, em 1971, abre um novo espaço em Nova Iorque.

A sua transição de Paris para Nova Iorque acompanha a putativa substituição da capital francesa por aquela cidade norte-americana como centro da arte mundial. E se parte da produção artística coeva problematizava um discurso que a partir da definição de centros marginalizava geografias, populações, valores culturais e artísticos, criticava igualmente um sistema da arte que parecia articular cada vez mais circuitos económicos e de poder com espaços de legitimação e reconhecimento cultural. Crítica que, aliás, se poderia estender ao modo como pela programação de Léo Castelli ou Ileana Sonnabend se sedimentava uma noção de arte que jogaria o seu papel na Guerra Fria, opondo a liberdade artística proporcionada pelos EUA ao realismo socialista do bloco soviético. 

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As galerias viam assim confirmado o seu papel como promotores de novas práticas. Porém, teriam também uma função na manutenção ou valorização de propostas artísticas já consagradas. Funções que, aliás, poderão ajudar à distinção entre galerias de arte. Por um lado, as que tendem a atuar solidamente em nichos de mercado ou suportam o seu negócio na venda de autores já reconhecidos.

Por outro, as galerias que, pelo menos numa fase inicial da sua atividade, concentram os programas de aquisição, representação ou divulgação em autores ou práticas que apresentem alguma novidade. De resto, apesar desta tónica no papel das galerias como espaços de comércio, deve relembrar-se que por diversas vezes, como no caso português as galerias UP (1932-1936) ou de Março (1952-1954), estas se assumiram e assumem como espaços de exposição alternativos, longe de privilegiarem apenas e só o sucesso económico sobre as propostas culturais e artísticas que apresentam.

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