A bienal

É na década de 1850 que se realizam duas exposições que se encontram na génese do modelo da primeira bienal a ser fundada, a Bienal de Veneza, partilhando um mesmo princípio de afirmação no concerto das nações oitocentista. Em 1851, em Inglaterra, tem lugar a Grande Exposição dos Trabalhos da Indústria de Todas as Nações, realizada no Crystal Palace de Londres, propositadamente construído para o efeito.

Nesta mostra, que pretendia situar o avanço da indústria inglesa face aos restantes países, inaugura-se um modelo de representação nacional que assumirá foros de verdadeira disputa entre estados nas exposições mundiais que se lhe seguirão. Quatro anos mais tarde, em 1855, realiza-se em Paris a Exposição Universal, iniciativa que se situava no seguimento da exposição de Londres, ainda que com uma especificidade. A mostra alargava-se da produção industrial à agricultura e às artes, realizando-se assim a primeira grande mostra internacional dedicada às artes.

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O Salão de Paris

Deste modo, a Bienal de Veneza nasce em 1895 na direta continuação deste modelo: uma apresentação dedicada à produção artística mais recente, organizada por países. Exemplo que irá prevalecer até meados do século XX, em que tanto a Bienal de Veneza, como outras entretanto fundadas, apenas amiúde o substituíram ou fizeram acompanhar por revisões temporalmente mais alargadas da produção artística.

Até finais do século XX há quatro momentos que ajudam a enquadrar as alterações ao modelo iniciado em Veneza.

Em 1951 é fundada a Bienal de São Paulo, iniciando um longo movimento que continuará até aos dias de hoje, em que a geografia da arte contemporânea e os seus locais de reconhecimento e consagração se alargam a outras zonas do globo. Fora, portanto, dos circuitos preferenciais já estabelecidos entre galerias, museus e outras bienais, usualmente circunscritos ao Ocidente. Mas se a bienal paulista prolongaria ainda o modelo veneziano, na edição de 1989 da Bienal de Havana, a terceira desde que havia sido criada em 1983, dá-se um conjunto de mudanças profundas. Elimina-se a atribuição de prémios e, ao abandonar-se a organização por país, apresentam-se não só obras de artistas a laborar fora dos habituais pontos nodais dos circuitos da arte, mas também de autores em atividade nesses mesmos centros que integravam a diáspora dos mais diversos pontos do globo. 

Esta alteração implicava o reequacionar de um modelo social, político, económico e cultural ocidental, em que a noção de progresso enquadrava uma competição entre nações, das quais resultava uma visão do mundo que fazia do ocidente a medida da vanguarda e o arquétipo para a modernização das suas periferias. Propunha-se assim desfazer uma relação de subalternidade implicada por uma versão da globalização definida por um movimento de expansão do centro, o Ocidente europeu e norte-americano, para as restantes geografias. O que era conseguido através do reconhecimento do papel fundamental que as diversas diásporas haviam assumido na redefinição social, cultural, económica e política desse mesmo centro.

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O mercado da arte

De certo modo, este longo movimento iniciado com a Bienal de São Paulo completa-se em 2002, ano em que o curador nigeriano Okwui Enwezor (1963-2019) é responsável pela documenta 11. Aí, Enwezor elabora sobre este princípio de anulação da distinção entre centro e periferia, precisamente numa das exposições internacionais que, desde a sua fundação, em 1955, havia sido fundamental para a história da arte do ocidente. 

Foi na documenta, mostra que se realiza de cinco em cinco anos em Kassel, na Alemanha, que em 1972 Harald Szeeman (1933-2005) vai fazer uma proposta de exposição que ajuda a enquadrar uma mutação de fundo no campo institucional da arte. Na documenta 5, Szeeman fugirá simultaneamente ao modelo veneziano e ao de Arnold Bode (1900-1977), que na primeira edição da documenta apostara numa revisão da arte do século XX. Aí proporia um tema que contextualizava toda a exposição e respetivos eventos ao longo de 100 dias, “Inquiry into reality – visual worlds today”.

Afirmando como nunca até esse momento a figura do curador como elemento central na atribuição de significados, a partir de enquadramentos teóricos que medeiam a produção artística e a sua apresentação e perceção pública. Este papel do curador se fortalecer-se-á ao longo das décadas seguintes nos mais diversos locais de exposição, permanecerá igualmente visível na bienalização do campo da arte que se registará daí em diante. Até aos dias de hoje, o número e a relevância das bienais ao redor do globo foi aumentando exponencialmente, crescimento que se relaciona também com a tentativa de promoção global de cidades ou países por via da sua atuação no campo cultural. 

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