A imprensa na arte

A invenção da prensa de tipos móveis em meados do século XV, por Johannes Guttenberg (c.1400-1468), foi já considerada uma das inovações técnicas mais decisivas da história. O embaratecimento e o aumento exponencial da capacidade a que a partir daí foi possível publicar os mais variados tipos de texto levaram a alterações de fundo nos mais diversos domínios, fossem estes o cultural, religioso, político, económico ou social.

O desenvolvimento da impressão tocou a arte de variadas maneiras ao longo do tempo, podendo ser sentido quase no imediato. Desde logo, através da publicação de tratados e outros textos que focassem a produção artística e o pensamento sobre arte, como no caso da edição das conferências realizadas nas Academias de Arte desde o século XVI, contribuindo assim para a criação de um espaço de debate sobre arte.

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As academias de artes entre os séculos XVI e XIX

Também relevante foi a articulação com as técnicas de gravura, relevantes do ponto de vista das ciências pela transmissão de informação visual, bem como nas práticas artísticas, pela amplitude que dará à divulgação de imagens, possibilitando igualmente alargar a fruição estética a fatias cada vez maiores da população. De resto, artistas como Albrecht Dürer (1471-1528) ou Francisco Goya (1746-1828) foram alguns dos praticantes desta técnica que será incluída nos programas curriculares das escolas de belas-artes, mesmo que por vezes considerada como uma arte menor.

A imprensa será também o espaço por excelência da Crítica de Arte a partir do século XVIII. Crítica de arte que foi consequência, mas também umas das causas para uma progressiva autonomização da arte ao contribuir, com a História da Arte, a Estética e a institucionalização de um circuito exibicional e de mercado, para a sedimentação de um campo de atividade e conhecimento que deveria obedecer a critérios próprios.

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Crítica de arte

Em finais do século XIX, prolongando-se pela primeira metade do século XX, é também como reação a uma relativa cristalização institucional da arte e do mundo editorial, procurando amiúde furar essa separação entre a arte e a vida que se identificava com a progressiva autonomização estética, que as revistas modernistas vão afirmar-se no mundo da arte. Capitalizam então as redes de circulação já existentes e os custos de produção cada vez mais reduzidos para a constituição de movimentos culturais transnacionais. Estas assumiram diversos formatos e uma longevidade muito diferenciada, desde séries que duraram largos anos a números únicos, a que se pode aludir, no caso português, com a ainda existente Seara Nova (1921) e a edição única da Portugal Futurista em 1917.

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Estas revistas foram espaço para uma união entre as várias práticas artísticas, fugindo à sua especialização, de que a face mais evidente são as experimentações gráficas pela disposição dos textos. Mas que se pode compreender também pela convivência entre literatura e as diversas artes visuais num mesmo volume, relacionando propostas plásticas e literárias página a página. Outra característica, de que Ezra Pound (1885-1972) dá conta num texto de 1930, Small Magazines, é que deviam sempre apresentar um programa, uma determinação em agir sobre o campo da arte no imediato, propondo e fundamentando novas práticas artísticas.

Porém esta intenção era por vezes muito mais vasta, procurando atuar sobre o seu contexto histórico. O que se materializava não só na fuga à determinação e aos constrangimentos de campos institucionais da arte e da literatura já estabelecidos, mas também na enunciação de entendimentos políticos, sociais e culturais que se contrapunham à organização comunitária vigente.

Neste sentido, alguns dos momentos mais relevantes de diversas revistas passaram pela publicação de manifestos, ainda que não fossem publicados exclusivamente nestas, antes pelo contrário, podendo ser apresentados em periódicos ou panfletos. Um exemplo claro disso mesmo é o Manifesto Futurista, de Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), publicado em 1909 na primeira página do jornal francês Le Figaro. A escolha do periódico e do país não são despiciendos. Afinal Paris assumia-se como o farol cultural do mundo e o Le Figaro era um dos periódicos de maior tiragem na França do tempo. Amplificavam-se assim as ondas de choque de um manifesto que pretendia a rutura total com o tecido institucional da época, proclamando o novo, defendendo a velocidade, colocando o automóvel acima da Vitória da Samotrácia, renegando os museus e apelando à guerra como forma última de higienização. E fazia-o num estilo assertivo, marca de água da maioria dos manifestos, cujo referente mais imediato e destacado se encontra no Manifesto do Partido Comunista, de 1848.

Os seus antecedentes, porém, remontam já ao período republicano inglês do século XVII, com os Escavadores, passando pelo lado panfletário da Revolução Francesa e, já no campo da arte, pelo Manifesto Realista de Gustave Courbet (1819-1877), de 1855.  Assim se compreende, também, a associação entre os movimentos vanguardistas e uma tentativa de agir sobre o seu contexto histórico que revela o lado performativo destes manifestos. Antes de mais os manifestos declaram-se contra algo, sendo esse referente mais facilmente discernível do que a possível concretização das suas propostas. Mas está igualmente em causa um programa, como nas revistas, propondo novos significados e visões do mundo.

De resto, a partir deles é possível em parte mapear, temporal e geograficamente, a história da arte até aos nossos dias, com exemplos como o Manifesto Futurista ou o Surrealista (1924), passando pelo Dada (1916), o COBRA (1948), o Gutai (1956), o Situacionista (1960), o Fluxus (1963) ou o Cyborg Manifesto (1985) até ao Stuckist (1999).

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